Le immagini, oggi, non si limitano più a rappresentare il mondo. Lo fanno essere, lo generano e lo filtrano. In un ambiente dominato dalle tecnologie digitali, le immagini non sono solo oggetti di visione, ma operatori cognitivi, affettivi, ontologici. Per comprenderne appieno lo statuto è necessario ripercorrerne brevemente l’evoluzione, dalle funzioni rappresentative tradizionali fino al loro ruolo attivo nelle ecologie mediali contemporanee.
Indice degli argomenti
Dall’immagine indicale all’immagine digitale: la crisi del referente
Nel mondo predigitale, l’immagine era prevalentemente concepita come rappresentazione di un referente assente: icona, traccia, simulacro, simbolo. La pittura rinascimentale, la fotografia, il cinema classico si collocano in questa linea, centrata sull’idea di mimesi, di cattura del reale. Tuttavia, questa ontologia indicale viene messa in crisi con l’avvento del digitale.
Come scriveva William J.T. Mitchell (1992), uno degli iniziatori negli Stati Uniti della cosiddetta “cultura visuale”, con la digitalizzazione l’immagine non è più legata a un referente originario, perde cioè la sua funzione di traccia meccanica del reale, diventando completamente aperta a manipolazioni.
Immagini operazionali: quando le macchine vedono al posto nostro
L’immagine digitale è interamente sintetizzabile, calcolabile, programmabile. Oggi le immagini sono prodotte da algoritmi, da reti neurali, da modelli generativi. Non solo non rappresentano un referente esterno, ma spesso non hanno alcun referente se non un insieme di dati statistici. Sono, queste ultime, operational images: immagini operazionali che non sono fatte per essere guardate da un soggetto umano, ma per agire in sistemi automatici (droni, videosorveglianza, addestramento dell’IA). L’immagine perde la sua funzione rappresentativa per acquisire una funzione operativa.
L’immagine come evento incarnato: Belting e la svolta antropologica
Non possiamo più pensare l’immagine come qualcosa da vedere, dobbiamo pensarla come qualcosa che accade, come un evento sensibile relazionale. Questa è la direzione seguita da Hans Belting, che nel suo Antropologia delle immagini (2001) propone una svolta radicale: le immagini non esistono in sé, ma accadono nel rapporto tra un supporto, un’immagine mentale e un corpo vivente. Le immagini sono “medium eventi”, emergono dall’interazione incarnata fra mente, corpo e mondo. Secondo Belting, l’immagine è uno spazio dinamico in cui si intrecciano memoria, visione e incarnazione (ibidem).
Cometa e l’origine corporea dell’immagine
Una posizione simile è quella di Michele Cometa, che nel suo Paleoestetica (2024) ha sostenuto l’urgenza di un pensiero delle immagini che tenga conto della loro origine corporea e relazionale, e non solo simbolica. L’immagine è un atto incarnato prima che una forma culturale. È anche un operatore evolutivo, che connette l’aisthesis alla techne. Queste prospettive si integrano pienamente con il quadro dell’ontofenomenologia incarnata che abbiamo tracciato nel capitolo precedente: le immagini sono pratiche sensibili. Esse affiorano dall’interazione fra corpo, medium e ambiente, e contribuiscono a formare la nostra esperienza del mondo.
Image operations: l’immagine come matrice di dati nell’era computazionale
Oggi l’immagine è sempre più integrata nei processi informazionali e computazionali. È prodotta, distribuita e letta da macchine. Come scrive Matteo Pasquinelli: «La visione artificiale dell’IA non vede immagini, ma schemi. L’IA non elabora le immagini come totalità semantiche, ma come distribuzioni statistiche. Questa è la vera ‘ontologia’ delle immagini digitali» (2023, p. 127). Le immagini sono così ricodificate come funzioni in uno spazio di calcolo: servono a classificare, riconoscere, stimare, influenzare. Si parla ormai di image operations, dove la visione è ridotta a pattern-recognition, e l’immagine diventa una matrice di dati.
Il ribaltamento ontologico: il significato assegnato dall’algoritmo
Questo implica un ribaltamento ontologico: non è l’immagine a significare, ma è il significato a essere assegnato all’immagine da un processo computazionale secondo parametri predittivi.
Verso un’estetica funzionale: l’immagine digitale come proiezione performativa
Di fronte a questo mutamento, occorre abbandonare l’estetica dell’immagine come forma visiva e iniziare a pensare un’estetica funzionale, capace di interrogare le condizioni tecniche, politiche e affettive entro cui le immagini operano oggi. Non basta interpretare l’immagine, la si deve analizzare nel suo funzionamento. Insomma, l’immagine digitale è una proiezione performativa, che interagisce con il corpo, il desiderio e l’orizzonte percettivo dell’utente. È per questo che le immagini devono essere considerate come elementi materiali di un ambiente sensibile – non rappresentazioni da decifrare, ma presenze con cui siamo già in relazione.
Il visuale come regime politico: chi può vedere e cosa viene mostrato
In un mondo in cui l’immagine ha cessato di essere semplice rappresentazione ed è divenuta operatore sensibile e computazionale, il visuale non può più essere considerato una sfera autonoma dell’esperienza. Esso è, piuttosto, un regime culturale e politico, un campo di forze in cui si decide non solo cosa si vede, ma chi può vedere, come si vede e cosa è reso visibile. In questo senso, parlare di cultura visuale significa non solo descrivere un insieme di immagini o di pratiche figurative, ma soprattutto interrogare le condizioni di visibilità in cui si articola l’esperienza collettiva.
La visual culture come costruzione storica: Mitchell e Mirzoeff
La visual culture non è un dato naturale, ma una costruzione storica e situata. Come hanno mostrato William J.T. Mitchell (1992) e Nicholas Mirzoeff (2011), il visuale deve essere inteso come un regime di potere-sapere che organizza lo spazio del visibile. Vedere è un atto politico, perché implica una gerarchia di accesso e una selezione: non tutto può essere visto, e non tutti possono vedere nello stesso modo.
Il complex of visuality: dispositivi di potere e storia della percezione
Mirzoeff (ibidem) parla di complex of visuality per designare il sistema attraverso cui il potere si rende visibile e produce soggetti che vedono secondo modalità predefinite. La visualità funziona come una strategia di potere che classifica e separa le persone, rendendole governabili attraverso il controllo di ciò che può essere visto e del modo in cui viene visto.
La cultura visuale contemporanea è, quindi, il risultato di una lunga storia di dispositivi che hanno organizzato la percezione: dalla prospettiva rinascimentale al panopticon, dalla fotografia coloniale all’AI vision. Oggi il regime del visuale è prodotto da dispositivi tecnici, modulato da algoritmi e intrecciato con dinamiche di potere, identità e differenza.
Iconopolitica e iconocrazia: Didi-Huberman e il potere delle immagini
Ogni immagine ha un potere, ma non ogni potere si esercita nello stesso modo. È utile distinguere, seguendo Georges Didi-Huberman (2009), tra iconopolitica e iconocrazia. La prima si riferisce alla capacità delle immagini di evocare, disturbare, mobilitare affetti: è la politica che si fa attraverso le immagini. La seconda, invece, descrive l’uso regolativo delle immagini da parte del potere, che ne stabilisce l’utilizzo legittimo, ne controlla la circolazione, ne determina la leggibilità. Il potere, in questo senso, è iconocratico, detiene cioè il potere di visione.
L’iconocrazia capitalista: immagini sature e invisibilità per eccesso
L’iconocrazia capitalista contemporanea non ha bisogno di distruggere le immagini: le satura. Le moltiplica, le banalizza, le integra in flussi che ne neutralizzano la forza. Oggi le immagini non vengono distrutte con la forza, ma svuotate attraverso l’eccesso: la loro proliferazione tecnica e commerciale ne dissolve la potenza affettiva e politica (ibidem). In questo senso, l’invisibilità oggi non coincide più solo con l’assenza di immagine, ma – paradossalmente – con la superproduzione visiva che impedisce ogni attenzione incarnata. L’immagine non ci smuove più: scivola via.
La nuova società dello spettacolo: le immagini come capitale
A questo scenario corrisponde quella che potremmo chiamare, aggiornando Debord, una nuova società dello spettacolo. Se, come scrive Debord (1967), lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine, oggi potremmo dire che è l’immagine ad avere raggiunto un tal grado di automazione da diventare capitale. Le immagini non sono solo veicoli del capitale, sono esse stesse capitali: asset economici, vettori di profilazione, unità di valore estrattivo.
Siamo passati da una società della disciplina a una società della trasparenza, in cui tutto dev’essere mostrato, condiviso, visibile, ma in forma sterile, levigata, controllata. L’immagine contemporanea è ripetitivamente lisciante, anestetica. È in questo contesto che l’estetizzazione diventa estetocrazia: non solo dominio della forma, ma forma del dominio. In un mondo in cui l’estetica è tutto, il potere diviene estetocratico.
Il diritto di apparire: Butler, soggettività e lotta per la visibilità
Tutto questo ci riporta a una questione etico-politica fondamentale: chi ha il diritto di apparire? Chi può occupare lo spazio del visibile con la propria immagine, e chi ne è escluso, deformato, reso opaco? Questa domanda, che incrocia le riflessioni di Judith Butler, è cruciale per comprendere come il regime visuale operi non solo come tecnica di visibilità, ma come dispositivo di soggettivazione. Per Butler (2009), essere riconosciuti significa essere visibili all’interno di una cornice culturale e percettiva che ci rende leggibili. Ma ciò che eccede queste cornici, il non conforme, il non normato, rischia di restare fuori campo. In questo senso, la cultura visuale contemporanea non è solo un ambiente di immagini, ma un campo di lotta per la visibilità.
Verso una visione incarnata e situata: vedere come atto politico
In opposizione a questi regimi visuali standardizzati, è urgente immaginare e praticare una visione incarnata e situata, capace di riattivare l’aisthesis, di restituire all’immagine una funzione relazionale che ci stimoli all’azione. Si tratta di ripensare il vedere non come atto individuale e disincarnato, ma come esperienza condivisa, sensibile, politica. Vedere non è solo ricevere: è coinvolgersi.
Questa direzione sarà esplorata nei prossimi paragrafi, dove analizzeremo il ruolo dello schermo come dispositivo estetico e ontologico. Lo schermo non è solo ciò che mostra: è ciò attraverso cui vediamo. E quindi ciò che ci forma.
