Su un set cinematografico nel 2004, nel pieno dell’era digitale, tre anni dopo il primo Il Signore degli Anelli, due anni dopo che Spider-Man ha cominciato ad arrampicarsi su grattacieli generati al computer, mentre ogni grande studio hollywoodiano sta investendo fortune in effetti visivi che promettono di rendere obsoleto il mondo fisico e l’artigiano cede il passo all’algoritmo, il carpentiere al pixel, Wes Anderson sta costruendo una nave.
Non una nave digitale. Una nave vera, ancorata nel porto di Cinecittà a Roma, trasformata pezzo per pezzo in un diorama galleggiante per Le avventure acquatiche di Steve Zissou. I corridoi sono simmetrici come la copertina di un libro illustrato. Le cabine sembrano camerette di bambini molto ordinati con gusti bizzarri, l’equipaggio indossa divise azzurre con berretto rosso, come se il coordinamento cromatico fosse una questione di sopravvivenza in mare aperto. E da qualche parte sul ponte, un marinaio brasiliano suona David Bowie in portoghese su una chitarra acustica.
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Wes Anderson e gli effetti speciali artigianali
Wes Anderson è rimasto l’unico al mondo a usare la tecnologia principalmente per fare con maggiore cura le cose che si facevano già nell’Ottocento.
Wes Anderson non ha mai fatto un film steampunk. Nei suoi film non ci sono dirigibili a vapore, ingranaggi di ottone, occhialoni da aviatore vittoriani o scienziati pazzi con cilindro e monocolo. Almeno, non esplicitamente. Ma esiste qualcosa nel suo metodo, nella sua filosofia degli effetti speciali e nel suo rapporto con la tecnologia cinematografica che richiama in modo potente l’estetica e soprattutto la mentalità steampunk. Quella mentalità per cui il futuro è bello se è costruito con le mani, la macchina è affascinante se si vede come funziona, per cui l’artigiano rimane il custode del progresso.
Lo steampunk è una nostalgia proiettata in avanti, è il futuro visto come lo si poteva immaginare nel passato, il vapore, il rame, la meccanica visibile, è una fantascienza retrò. Anderson prende la tecnologia digitale, le immagini generate al computer, i moderni strumenti di post-produzione e li usa per costruire un passato alternativo, un mondo che non è mai esistito e che mostra il trucco nella sua riproduzione tecnologica demodé.
Il risultato è un’estetica in cui la macchina si mostra. Non si nasconde dietro la perfezione invisibile. La si vede funzionare, se ne intuisce il meccanismo, se ne apprezza il congegno. È il cinema come Wunderkammer, come gabinetto delle curiosità, come spettacolo da baraccone di lusso. Il cinema in principio non era che un’attrazione da circo.
La Belafonte come manifesto del metodo Anderson
La nave Belafonte è il manifesto più eloquente del metodo Anderson applicato agli effetti speciali. La nave è una vera nave trasformata negli studi di Cinecittà, costruita come un modellino in scala 1:1. Anderson usa la scala reale per ottenere l’effetto di una miniatura. Corridoi perfettamente simmetrici che sembrano impossibili su una nave vera, cabine arredate con la precisione di una casa di bambola, ogni dettaglio scelto e posizionato come un oggetto da museo.
Per le scene sottomarine, gli squali e le creature marine che Zissou insegue, Anderson sceglie la stop-motion. Nell’era delle immagini generate al computer, il regista decide di animare fotogramma per fotogramma dei pupazzi di silicone e resina, in quello stile leggermente scattoso e deliberatamente artigianale che era già vecchio di quarant’anni quando Jurassic Park aveva dimostrato che si poteva fare diversamente.
Anderson non sceglie la stop-motion nonostante il suo aspetto artigianale, ma proprio in sua virtù. Quella scattosità è la firma, è il segno che qualcuno ha costruito quella creatura con le mani, ha mosso quelle pinne millimetro per millimetro. La stop-motion non finge di essere reale: finge di essere meravigliosa. Ed è esattamente il meccanismo dello spettacolo ottocentesco, non si va al teatro dei burattini credendo che i burattini siano vivi, ma per meravigliarsi di quanto sembrino vivi. L’artificio è il punto, non l’ostacolo.
Fantastic Mr. Fox e la stop-motion come filosofia
Fantastic Mr. Fox del 2009 è il capolavoro tecnico della filosofia andersoniana. Interamente in stop-motion, ambientato in set costruiti a mano, in un mondo che non esiste e che sembra più abitabile di molti mondi che esistono. Per realizzarlo, la produzione ha affrontato sfide tecniche di notevole complessità, tutte rigorosamente analogiche.
Il problema principale era il pelo. I cani, le volpi, i tassi di Fantastic Mr. Fox sono animali, e il pelo è il nemico numero uno degli animatori in stop-motion: ogni volta che si tocca un pupazzo per spostarlo di qualche millimetro, il pelo si muove impercettibilmente, e dopo cento fotogrammi si ha un personaggio che sembra aver attraversato una lavatrice.
La soluzione fu usare un mix di lana merino e alpaca, con molteplici sostituzioni e manutenzioni nel corso delle riprese. Ogni pupazzo aveva versioni multiple, identiche nei minimi dettagli. È il tipo di soluzione che uno steampunk avrebbe apprezzato, un problema moderno risolto con materiali antichi e pazienza artigianale.
Anderson dirigeva dal suo appartamento parigino via walkie-talkie in stile perfettamente coerente con i personaggi dei suoi film. Con l’aria compassata di chi non trova niente di strano nell’assurdità che sta compiendo, dirige un film in stop-motion da remoto, impartendo istruzioni millimetriche su un pelo di volpe a tremila chilometri di distanza. Il controllo maniacale del dettaglio non ammette deroga, nemmeno quando il dettaglio è lana merino su un pupazzo di dieci centimetri.
Grand Budapest Hotel e la nostalgia tecnologica
In The Grand Budapest Hotel del 2014, il film che meglio rappresenta l’estetica andersoniana nella sua versione più consapevole, l’albergo rosa confetto arroccato su una montagna immaginaria dell’Europa centrale esiste in tre versioni diverse, a seconda dell’epoca in cui si svolge la storia.
Negli anni Trenta, quando è nel pieno dello splendore, è un set fisico costruito negli studi di Görlitz, in Germania. I costumi sono firmati Fendi e Prada, perché in un film di Wes Anderson anche il cappotto di una comparsa è oggetto di riflessione estetica. Ma la facciata esterna dell’hotel è un modellino di tre metri per quattro, costruito a mano, con finestre in miniatura e una struttura architettonica elaborata come quella di un palazzo vero.
Il modellino è oggi uno dei pezzi più stupefacenti della retrospettiva Wes Anderson: The Archives al Design Museum di Londra. È stato fotografato, illuminato e girato come se fosse un edificio reale. Non perché il budget del film non fosse sufficiente per creare al computer un hotel digitale di assoluta perfezione, ma per mostrarne l’inconfondibile presenza fisica. Se ne intuisce la costruzione, il lavoro, se ne percepisce anche inconsciamente l’esistenza in luogo della simulazione.
Per le scene di inseguimento in slitta sulle montagne innevate, Anderson usa miniature in movimento e modelli di paesaggio costruiti in studio, con un’estetica che rimanda esplicitamente al cinema d’animazione degli anni Cinquanta. Il film non si svolge solo nel passato narrativo degli anni Trenta, si svolge anche nel passato tecnologico di quando quel tipo di cinema era normale. È una nostalgia stratificata.
Dalla ligne claire alla CGI che imita l’analogico
Per la sequenza di inseguimento in auto di circa tre minuti in stile fumetto a due dimensioni, ispirata all’estetica di Tintin e Blake & Mortimer, in cui racconta il rapimento del figlio del commissario di polizia nell’episodio dedicato allo chef Nescaffier in The French Dispatch del 2021, Anderson si affida ad animazione 2D disegnata digitalmente fotogramma per fotogramma, ispirata alla ligne claire belga, realizzata da uno studio francese di quindici persone in sette mesi. Nessun motion capture, nessun render farm, nessun esercito di computer. Ancora una volta, sceglie la strada più lunga e più artigianale.
Wes Anderson usa anche la CGI, la Computer-Generated Imagery, la tecnica con cui si creano effetti visivi digitali nel cinema, le creature fantastiche, i paesaggi inesistenti, le esplosioni, i fondali, i personaggi animati, ma non la utilizza come è abitudine nel cinema commerciale, nei film Marvel, nei blockbuster d’azione, nei fantasy epici composti per larga parte da immagini generate al computer. Ne approfitta per rivelare ulteriormente la sua filosofia creativa. In alcuni fondali di Moonrise Kingdom, in alcune estensioni di scena di Grand Budapest Hotel, per la comparsa dell’alieno e alcuni effetti ambientali in Asteroid City del 2023, il CGI non serve a creare l’illusione del reale. Serve a estendere l’irreale, a rendere ancora più impossibile qualcosa che è già dichiaratamente impossibile. L’alieno di Asteroid City non è tanto progettato per sembrare un alieno quanto invece per sembrare l’alieno di un film di fantascienza degli anni Cinquanta, con la levità leggermente plasticosa che i modelli fisici dell’epoca avevano. Il CGI imita l’analogico. La tecnologia moderna imita la tecnologia antica. Come un buon artigiano steampunk, Anderson usa i migliori strumenti disponibili per produrre qualcosa che sembri fatto con strumenti peggiori, alla ricerca dell’imperfezione tecnologica umana, invece della troppo anonima perfezione digitale.
Una resistenza materiale nell’era del cinema virtuale
Anderson non si pensa come un resistente. Non ha mai scritto manifesti contro la digitalizzazione del cinema, non ha mai assunto la posa del custode del vecchio mondo, usa entrambi gli ambiti tecnologici con la stessa appassionata visione estetica. Il risultato è comunque un atto di resistenza in un’epoca in cui il cinema hollywoodiano si è progressivamente virtualizzato. Mentre si fa a gara nel mettere attori davanti a greenscreen, a generare paesaggi al computer, a elaborare creature che non esistono fisicamente in nessun momento della produzione, Anderson insiste nel costruire cose. Oggetti fisici, set reali, miniature tangibili. Continua ad assumere artigiani, falegnami, costumisti, costruttori di modelli, animatori in stop-motion.
Il catalogo della retrospettiva londinese racconta questa storia meglio di qualsiasi analisi: oltre settecento oggetti provenienti dai suoi archivi personali, costruiti appositamente per i film e conservati con cura, mobili, libri, mappe, giornali, mezzi di trasporto. Tutti realizzati fisicamente, tutti esistenti nel mondo reale, testimonianza di un processo produttivo che ha scelto la presenza materiale anziché l’efficienza digitale.
È una specie di orologiaio che continua a costruire orologi meccanici mentre tutt’intorno la gente controlla l’ora sullo smartphone. È come un musicista moderno che si ostina a registrare analogicamente degli ottoni che suonino come gli ottoni campionati che cercavano di riprodurre quelli veri. Un fautore del ritorno al vinile su impianti di altissima fedeltà digitale. Un ibrido del meraviglioso che indugia ancora un po’ tra le epoche, usando della modernità quello che gli serve a immaginare ancora meglio il passato.
Pelé dos Santos e il modellino del cinema di Anderson
Cos’altro è in fondo Pelé dos Santos che siede sul ponte della Belafonte e suona Life on Mars? in portoghese brasiliano mentre intorno a lui il film procede tra avventure oceanografiche e squali immaginari animati fotogramma per fotogramma? Un uomo con uno strumento acustico che suona canzoni del passato in una lingua tradotta dalla lingua egemonica del momento, l’inglese, dimodoché la maggior parte del pubblico non ne capisca le parole, in mezzo a un set costruito fisicamente su una nave vera nel 2004, mentre tutto il cinema sta andando in un’altra direzione, è un modellino di tutto il cinema di Anderson.
Bowie, all’ascolto delle traduzioni di Seu Jorge, disse che non avrebbe mai potuto cogliere quel nuovo livello di bellezza senza la trasposizione in portoghese. La stessa cosa si può dire degli effetti speciali di Anderson. Non si può cogliere quella qualità particolare di meraviglia senza la scelta dell’analogico, del fisico, del costruito a mano. Non perché sia più realistico. Forse perché è più vero? Come scriveva Giacomo Leopardi nello Zibaldone, la nuda verità è una povera cosa, ha bisogno della simulazione per godere dell’umano apprezzamento. Wes Anderson mostra l’arte che sta dietro alla simulazione del vero. Il suo cinema è anacronistico, artigianale, inutilmente complicato. È com’era il cinema un tempo, una fantastica nuova tecnologia dalle mille possibilità di finzione. In Anderson la finzione mostra la corda, si inchina al piacere della meraviglia che diversamente non meraviglierebbe più nessuno, con la sua ansia di riproduzione fedele dell’infedeltà.
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