L'information war in Ucraina (2013-15): una narrazione agitprop - Agenda Digitale

Old wine in new bottle

L’information war in Ucraina (2013-15): una narrazione agitprop

Il conflitto civile ucraino tra il 2013 e il 2015 è stato contraddistinto da una guerra di informazioni che ci dà l’occasione di riflettere sulla sostanza del legame fra la fonte e il destinatario di una notizia e sulla natura mimetica della propaganda da una prospettiva semiotica e post-strutturalista

03 Giu 2021
Luigi Giungato

ricercatore della Socint (Società italiana di intelligence)

Possono le information war essere ricondotte a conflitti di narrazione osservabili attraverso il ricorso ai paradigmi narratologici? Se sì, è plausibile pensare che i costrutti narrativi della propaganda non abbiano l’obiettivo di perseguire la rappresentazione della realtà, ma di costruire la più avvincente narrazione di essa?

Il presente studio tenterà, attraverso l’esame della guerra di informazioni associata al conflitto civile ucraino tra il 2013 e il 2015, di rispondere a questi quesiti da una prospettiva semiotica e post-strutturalista.

Ucraina 2013-’15: il conflitto delle interpretazioni

Nel 2013, su un piccolo portale russo dedicato a temi militari, viene pubblicato un articolo firmato dal Capo di Stato Maggiore delle Forze Armate Russe, Valery Gerasimov, nel quale viene esposta una nuova dottrina per affrontare i nuovi scenari internazionali. Fra gli assunti più rilevanti, la presa d’atto che il principale campo di battaglia sul quale avvenivano – e sarebbero avvenuti – i conflitti armati negli anni a venire, sarebbe stato quello immateriale delle informazioni. Nel frattempo, in Ucraina, una guerra di narrazioni contrapposte iniziava a coagularsi attorno alla questione della lingua ufficiale. Il dibattito pubblico veniva esacerbato talmente tanto che, come riportato da Pogrebinskiy (2015), da un certo punto in poi, anche solo l’utilizzo in pubblico dell’idioma russo o ucraino era sufficiente a determinare una forma dicotomica di appartenenza, in un territorio, fino a quel momento, pacificamente bilingue.

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Nel novembre dello stesso anno, il Governo ucraino, guidato dal Presidente Yanukovyc, sospende i negoziati per l’inizio della procedura di ingresso nella UE, scatenando il cosiddetto Euromaidan dal nome Maidan Nezalezhnosti, la Piazza dell’Indipendenza di Kiev, teatro della rivolta ovvero un’ondata di manifestazioni e scontri popolari filoccidentali, sfociati nella cosiddetta Rivoluzione della Dignità (Revoliutsiia hidnosti), la fuga in Russia di Yanukovyc e la sua conseguente destituzione da parte del Parlamento ucraino.

È l’inizio di una guerra civile e simbolica combattuta sia sul terreno fisico sia mediatico, sui social network e sui telefoni cellulari, fra due macro-narrazioni contrapposte: una, che vedeva il libero e democratico Stato dell’Ucraina bersaglio di un’offensiva propagandistica, politica e militare russa; l’altra, che vedeva negli Stati Uniti una nazione imperialista impegnata a fomentare una rivolta al fine di destabilizzare l’Europa Orientale.

Tra febbraio e marzo 2014, avviene lo scoppio della rivolta filorussa in Crimea, in conseguenza della quale il Governo russo, su invito delle autorità regionali, autorizza la mobilitazione delle proprie forze speciali e annette i territori della penisola, dopo che truppe paramilitari non identificate avevano già occupato luoghi chiave e punti strategici, sostanzialmente senza sparare un colpo. Contemporaneamente, la guerra civile scoppia anche nelle province orientali del Donbass, più specificatamente nei territori di Donetsk e Luhansk, al confine fra Russia e Ucraina. Dopo una prima fase vittoriosa per le truppe paramilitari filorusse, la controffensiva delle forze armate ucraine legittimiste conduceva a uno stallo che sarebbe poi sfociato nell’accordo di Minsk per un cessate il fuoco il 5 settembre 2014, lasciando tuttavia il territorio in una situazione instabile che si protrae tuttora.

Lo scenario ucraino subito appare agli analisti una pedissequa applicazione della dottrina Gerasimov (2013), una guerra ibrida (Nemeth, 2002), in cui la soluzione militare detiene un rapporto di 1 a 4 nei confronti di qualunque soluzione non militare e nella quale la battaglia determinante viene combattuta sul campo informativo e non su quello materiale. All’inizio del 2015, quasi a sottolineare il cambiamento di paradigma avvenuto nella strategia militare russa, viene firmato il nuovo documento sulla strategia per la sicurezza nazionale dal Presidente Vladimir Putin, in linea con la teoria espressa dai vertici militari. In essa, la soluzione più strettamente militare viene indicata come ultima istanza, a vantaggio di una più consistente applicazione del soft power, attraverso il ricorso ai media digitali.

Agitprop 2.0: old wine in a new bottle

Come riportato da Veebel (2015), nel conflitto ucraino, le narrazioni si sono focalizzate su alcune principali direttrici:

  • demonizzazione dell’avversario, posto nel ruolo di antagonista, attraverso un surplus di connotazioni negative;
  • legittimazione degli alleati e delle proprie élite politiche;
  • mobilitazione della popolazione verso valori e narrazioni identitarie e culturali;
  • deterrenza e demoralizzazione;
  • confusione o, per meglio dire, compresenza di fatti precisi e verificabili associati a fatti falsi, sì da costringere, sia il destinatario sia l’avversario, a un continuo e stressante tentativo di confutazione e verifica;
  • overload informativo, attraverso la somministrazione di un sovraccarico di notizie, tese a inibire il contraddittorio e l’iniziativa;
  • controllo dell’iniziativa: la prima versione di un fatto, solitamente, è quella che resta in cima alle successive confutazioni, come per una sorta di imprinting cognitivo.

In tutti i casi, la modalità prevalente della propaganda da parte di entrambi i contendenti in Ucraina, si è manifestata attraverso la veste di notizia, veicolata su determinati media specifici, secondo un meccanismo di mimetizzazione fra codici differenti, generatore di corto circuiti informativi.

Durante il conflitto ucraino, le operazioni di informazione russe hanno utilizzato una serie di canali, tra i quali quelli più tradizionali che hanno convissuto con quelli più contemporanei (Sazonov, Mölder, Müür, Saumets, 2017). Il controllo delle stazioni radio e televisive, i giornali, l’utilizzo di agenti, spie, agitatori e attivisti di parte, l’uso di altoparlanti nelle zone nevralgiche urbane in altre parole, tutti mezzi del vecchio armamentario sovietico si è accompagnato a un’intensa attività propagandistica condotta su internet, sui social media, nonché tramite il controllo dei principali operatori telefonici (aspetto, questo, che si configura, in effetti, come il più interessante dal punto di vista dell’innovazione dei mezzi di diffusione dei messaggi).

Narrazioni confliggenti hanno, dunque, attraversato un territorio ibrido in cui sia la produzione dei contenuti sia la fruizione non costituivano che meri elementi di una catena di contagio mediatico che, da un supporto all’altro e soprattutto mediante i personal media, coinvolgevano fasce sempre più consistenti di popolazione. Molte delle narrazioni erano accomunate dal ricorso a elementi della realtà fattuale col solo scopo di attribuire i ruoli di una struttura narrativa in grado di cambiare specularmente, a seconda del punto di vista del lettore. Nella maggior parte dei casi, l’immagine era usata come realtà e la parola come schema narrativo, alla stregua del funzionamento dei meme (Ciracì, 2021). Emblematico, in tal senso, appare l’uso del topos rappresentato dai cosacchi, simbolo della nazione ucraina per il Governo di Kiev, simbolo della difesa dell’impero russo e della chiesa ortodossa per i separatisti.

Uno dei metodi più utilizzati per la fabbricazione di narrazioni sul teatro di guerra è così illustrato (Sazonov, Mölder, Müür, Saumets, 2017): sabotatori e ufficiali dell’intelligence giungono in una particolare location, accompagnati da almeno due giornalisti, uno specializzato in questioni militari, l’altro in materie civili. Iniziano col ricreare determinate condizioni che saranno poi riprese in video e immediatamente postate su Youtube, da dove saranno, poi, ricondivise sugli altri social e sulle televisioni ucraine e russe. Il metodo utilizzato non è quello della ripresa cinematografica ­– nella quale il linguaggio della fiction crea una barriera di incredulità nei presenti – bensì rientra in quelle che sono le tecniche e il linguaggio tipici della messinscena agitprop (Brown, 2013), in cui la drammaturgia è spesso costituita da un canovaccio a struttura narrativa fissa, nella quale l’intreccio è improvvisato, di volta in volta, in virtù del coinvolgimento attivo e partecipato dei soggetti presenti. Ciascuna situazione inscena necessariamente un conflitto che separa nettamente su due assi i personaggi e invita gli spettatori/attori a prendere parte alla rappresentazione in qualità di aiutanti. Nel caso ucraino, grazie alla condivisione digitale in Rete mediante il personal medium, la messinscena oltrepassa gli angusti confini di spazio e di tempo a cui è tradizionalmente legata. D’altra parte, una fortunata espressione per descrivere il contesto mediatico nei regimi neoautoritari, è quella di staged pluralism (Tolz & Teper, 2018), sebbene, in effetti, anche la stessa narrazione giornalistica occidentale dei conflitti armati si basi su un preconcetto e quindi su un discorso ideologico (Foucault, 1997) che riconosce al giornalista, in qualità di corrispondente di guerra, una sorta di imparzialità e, quindi, di obiettiva aderenza alla realtà.

Molte narrazioni impiegate per la costruzione dei contenuti poggiano su discorsi profondi sedimentati e difficilmente smantellabili, come quelle basate sulla retorica della Seconda guerra mondiale, della Grande guerra patriottica contro i nazifascisti o della fratellanza dei popoli slavi. Alcune utilizzano schemi sicuri e affidabili, come la creazione di eroi positivi e di martiri del popolo ucraino. Altre tendono a generare panico e depressione, come le notizie non confermate di cortei di tank russi diretti su Kiev, i messaggi inviati sui cellulari da parte di conoscenti e amici che invitano alla fuga immediata (Sazonov, Mölder, Müür, Saumets, 2017) o le riprese di cadaveri di soldati governativi legittimisti vilipesi e lasciati insepolti nelle strade. Alcune particolari narrazioni non si preoccupano affatto di raggiungere sempre livelli soddisfacenti di verosimiglianza, avendo come obiettivo principale il raggiungimento di un sovraccarico informativo, generatore di ansia (Giungato, 2020): soldati ucraini dipinti come assassini, criminali e neonazisti, testimonianze di esecuzioni di bambini crocifissi e di donne violentate, sparse nella Rete come sussurri, non verificabili e non cancellabili, fantasmi narrativi che ottengono il risultato di fungere da supporto per le frange della popolazione disposte ad accogliere e condividere narrazioni più radicali mentre, a ben guardare, nello stesso tempo fungono da generatore di confusione per i moderati. L’esacerbazione del discorso utilizza vecchie tecniche su mezzi nuovi, con il risultato di rendere il conflitto civile quasi una soluzione inevitabile e catartica. Ogni tentativo di interpretazione più approfondita dei fatti o di verifica delle fonti e delle dinamiche da parte di esperti, analisti e fonti alternative, viene regolarmente stigmatizzata da entrambe le fazioni come il tentativo di inquinamento del discorso da parte di collaborazionisti, vecchi opinion leader disimpegnati, nichilisti scettici, disfattisti o agenti provocatori e, in quanto tali, collocati convintamente su uno dei due assi narrativi, solitamente quello dell’antagonista.

La stessa figura di Vladimir Putin rappresenta perfettamente una tipologia di personaggio intercambiabile, a seconda delle narrazioni soggiacenti, sia della fonte sia del destinatario. Egli rappresenta la sintesi di tre delle grandi narrazioni profonde proprie dell’identità culturale e politica russa: autocrazia, ortodossia e nazione (Sazonov, Mölder, Müür, Saumets, 2017). Le immagini di Putin intento a compiere esercizi di judo, a cavallo o mentre assiste alla parata militare in commemorazione della vittoria contro le truppe nazifasciste, rappresentano uno schema narrativo generale da riempire con il testo di ogni singola notizia, verso la quale vi sarà adesione – o meno – nel processo di appropriazione da parte del destinatario del messaggio, a seconda della corrispondenza alla narrazione ideologica di fondo. Non è da escludere, da questo punto di vista, che il culto della personalità inscenato sulla figura del Presidente russo possa agire anche come disinnesco di contronarrazioni più superficiali, come quelle nazionaliste, espresse come reazione da parte del Governo ucraino. È da evidenziare, infatti, che le strutture narrative profonde agiscono a volte in maniera non agevolmente prevedibile (Horkheimer, 1936).

Gaming e serial

Se, quindi, l’agitainment si fonda sul fatto che l’azione narrativa viene rappresentata direttamente nel medium attraverso una coinvolgente messinscena dei conflitti, allora possiamo dire che il messaggio propagandistico può plausibilmente essere visto come un’avventura, nella quale il soggetto, nei panni dell’eroe o del suo aiutante, intraprende il suo viaggio verso il ristabilimento dell’equilibrio.

Tale meccanismo è estremamente simile a quello proprio del gaming (Vos & Perreault, 2020), in particolare dei Massively Multiplayer Role Playing Game (MMORPG), in cui decine di milioni di utenti, attraverso i loro alter ego digitali, vivono quotidianamente le loro avventure e partecipano alle storie create per loro da migliaia di storyteller e programmatori, secondo canovacci a struttura fissa e intrecci variabili.

Un altro genere che, significativamente, accomuna tali dinamiche di produzione e di fruizione è quello dei serial. Non a caso, la serialità è anche uno degli elementi che più caratterizzano l’industria videoludica, oltre che cinematografica e televisiva (Allen & Van den Berg, 2014). Come sottolineato da Bernardelli (2016), il quale, a sua volta, si muove sulle tracce di Eco (1984), il desiderio della serialità scaturisce proprio da una fame di ridondanza da parte del fruitore. Lo schema narrativo seriale, determinando un abbattimento dell’entropia del messaggio, genera piacere o, comunque, una reazione emotiva nella ripetizione e, nello stesso tempo, nell’individuazione degli elementi di novità.

Wagner PMC: plot & com-plot

Per comprendere meglio quanto esposto e, più in generale, per analizzare la guerra ibrida come discorso, passeremo in rapida rassegna un particolare fenomeno nato in concomitanza con la guerra ucraina, che ha, in seguito, giocato un ruolo estremamente importante nella narrazione bellica degli anni successivi: ci riferiamo alla Compagnia privata mercenaria (PMC) Wagner.

La storia della Compagnia Wagner è ricostruibile attraverso una sorta di caccia al tesoro mediatica in Rete, nella quale è impossibile distinguere il mito fondativo – di quello che a tutti gli effetti è da considerarsi un personaggio narrativo collettivo – dalla realtà.

Nata nel 2014, proprio durante i combattimenti nel Donbass, la PMC Wagner è una tipica compagnia mercenaria corsara, priva di un riconoscimento ufficiale da parte della comunità internazionale e che, tuttavia, opera nell’interesse­ – e probabilmente al servizio – del Ministero della difesa russo. Da questo punto di vista, essa non è altro che un corpo paramilitare in linea con la vecchia dottrina sovietica degli interventi armati all’estero da parte di reparti paramilitari clandestini non direttamente riconducibili al Governo. Dopo essere stata protagonista in Crimea e nelle autoproclamate Repubbliche di Luhansk e Donetsk, la Wagner si sposta in Siria e diventa artefice sul campo di battaglia della lotta al gruppo terroristico internazionale Daesh. Comparsa per la prima volta sul sito fontanka.ru, un portale filorusso di reportage sulle forze armate russe, in breve tempo la compagnia diventa una sorta di soggetto fantasmagorico che esiste solo come entità non precisamente identificabile. Foto, testimonianze, articoli, reportage, video, imprese: la Wagner incarna –se incarnare può costituire un verbo adeguato – la nuova dottrina russa: la narrazione viene prima della realtà, il mito prima della storia, la forma prima della sostanza. Ai combattenti della Wagner, sia su siti più o meno accreditati, sia tramite testimonianze condivise sui social (delle quali molto spesso è impossibile stabilire la veridicità) vengono accreditate imprese narrative che li collocano dal lato dell’eroe della storia, come accadrebbe per il personaggio di un’avventura a fumetti: dall’uccisione di leader ribelli, alla liberazione di Palmira, città simbolo del terrorismo jihadista, fino all’uccisione di tre giornalisti russi nella Repubblica Centrafricana, intenti a compiere delle indagini sulle attività della Compagnia.

Senza alcun riscontro ufficiale, compiendo poche ricerche in Rete e sui social, la Wagner viene segnalata in tutto il mondo. Dalla Libia al Mozambico, dalla Germania al Nagorno-Karabakh, essa appare più simile alla Spectre dei romanzi su James Bond o allo Shield della serie a fumetti della Marvel che a un soggetto reale, ancora più simile al personaggio collettivo di un videogioco, nel quale il soggetto entra in contatto con la storia, ne viene coinvolto, può decidere di interagire, entrare nella storia stessa e cambiarla. Basta seguire la strada selciata dei mattoncini gialli, seguire le istruzioni, contattare qualcuno, superare dei test, accedere a mondi sempre più preclusi, per salire di livello e ritrovarsi, un giorno, su una delle foto disseminate sui social, su Telegram o su un grande news magazine. Trovare esempi nella cinematografia, nei fumetti o nei romanzi che, in qualche modo, somiglino alla narrazione della Wagner significa reperire elenchi infiniti e, in realtà, sarebbe peraltro fuorviante. La Compagnia è portatrice di un fascino esattamente in linea con il target giovanile di riferimento al quale la sua propaganda è rivolta e quel linguaggio è quello dei videogame, dei social, del dark web, in un territorio ibrido al confine fra complottismo, ideologia e mito. In fin dei conti, non è importante diventare realmente un combattente effettivo: come il Vassili Zaitsev narrato ne “Il Nemico alle Porte”, eroe leggendario della Grande Guerra Patriottica contro i nazisti, la Wagner è un eroe virtuale in cui può riconoscersi anche solo chi combatte seduto nella sua stanza al sicuro, a patto che ne condivida le gesta. Non a caso, ricercando “Wagner PMC” su Facebook, ci si imbatte nell’account di una community di giocatori online dello sparatutto 3d PlayersUnknownBattleGround.

In un’intervista comparsa sul portale znak.com, la presunta moglie di un mercenario della Wagner, rimasta vedova, mostra alla telecamera un video dello scontro a fuoco in cui il marito è rimasto ucciso, inviatole dai compagni sopravvissuti su un canale Telegram riservato. Il video raffigura una sorta di ripresa a infrarossi dall’alto, girata presumibilmente da un drone. “Sembra un videogioco”, commenta l’intervistatore.

Eroi e antagonisti: le maschere di un conflitto

Il 22 marzo del 2020, il portale ucraino in lingua inglese “Kharkiv Human Rights Protection Group”, sedicente portale di informazioni per i diritti umani in Ucraina, pubblica un articolo a firma di Halya Coynash dal titolo: “Luhansk militant court admits Donbas “hero” was a criminal who killed a family for money”. Il presunto eroe in questione è Alexey Mozgovoy, leader separatista deceduto in un agguato il 23 maggio del 2015, comandante della Compagnia “Prizrak” meglio conosciuta in ambito internazionale come la Compagnia “Ghost” descritto come un efferato criminale di guerra, accusato e condannato da una Corte della stessa Repubblica Popolare di Luhansk nonostante – si riporta – i media russi abbiano censurato la notizia. Lo stesso racconto viene ripreso da altri portali filoccidentali, incluso il Telegraph.

Il 4 maggio del 2021, un reportage scritto per commemorare la morte dello stesso Alexey Mozgovoy compare sul portale filorusso lenta.ru. L’articolo ha per titolo “Debaltseve – una delle località teatro della guerra civile-ndr) – somigliava a Stalingrado” e racconta la storia del capo guerrigliero separatista Alexey, appassionato di poesia, innamorato del suo popolo, amante della natura e degli animali. L’eroe della storia si imbatte in alcuni cadaveri di giovanissimi soldati dell’esercito regolare, morti dopo un combattimento dal quale egli è uscito vincitore. Così, l’eroe recupera i cellulari delle vittime e contatta le loro famiglie. A un padre che gli chiede ragione del figlio ucciso, Alexey Mozgovoy risponde: “Non l’abbiamo ucciso noi. Noi siamo la Verkhovna Rada (il partito separatista filorusso-ndr). Sono sempre felice di morire per la verità. E loro ti mentono tutto il tempo. Il Governo non ti ha nemmeno informato che i tuoi figli sono già stati uccisi! Ti viene sempre detto che stai vincendo. Ti mentono continuamente. Accendi il cervello, amico!”.

Conclusioni: the willing suspension of disbelief

La sostanza del legame fra la fonte e il destinatario, a questo punto, non risiede nell’aderenza ­– o meno – della notizia a una verificabile realtà, quanto in un fatto ancor più interessante ai nostri fini: se il discorso soggiacente al testo, il suo codice, appunto, sia riconosciuto o meno dalla fonte come affidabile. Come se, in altre parole, il rapporto che si stabilisce fra i due interlocutori del messaggio fosse del tutto simile al meccanismo di sospensione volontaria dell’incredulità (willing suspension of desbielief) (Coleridge, 1817), proprio del genere della fiction. Perché tale meccanismo si inneschi, ciò che deve funzionare, dunque, è l’interazione dei codici, non la verità fattuale.

Come suggerito da Veebel (2015), ci si trova di fronte ad alcune contraddizioni quando si tenta di analizzare una guerra di informazioni. Innanzitutto, non è agevole scorgerla, poiché il prerequisito di una information war ben condotta è proprio quello di essere invisibile; né è agevole verificarne gli effetti, poiché risulta molto critico, anche in presenza di un’indagine approfondita, basata su dati quantitativi, coglierne le dinamiche. Le tendenze più recenti della comunicazione politica una disintermediazione sempre più marcata, unitamente all’uso diffuso delle applicazioni di messaggistica interpersonale, prime fra tutte Telegram e Whatsapp, per loro natura difficilmente tracciabili rendono ancora più opaca l’osservazione dei fenomeni comunicativi. D’altronde, come sottolineato da Nye (2012), “la migliore propaganda non è la propaganda: la credibilità è una risorsa scarsa”.

Eppure, la stessa natura mimetica della propaganda – ingrediente sempre più pervasivo nei conflitti internazionali in contesti in cui gli Stati occupano solo una parte degli attori in campo – può condurre verso un’aberrazione. La costruzione di mondi immaginari, sempre più raffinatamente costruiti, potrebbe rendere a un certo punto superfluo il ricorso a strumenti di controllo della verità, poiché, se possiamo tecnicamente riprodurne una ottimale, a nostro uso e consumo, per quale motivo indagarne altre? Una volta che la costruzione artificiale della verità è stata messa in moto e la macchina della verosimiglianza potenziata al meglio delle sue possibilità tecniche, ogni nuovo pezzo di notizia potrebbe condurci sempre più lontano dalla realtà, con la conseguenza che a venire meno potrebbe essere proprio la nostra stessa capacità autocritica e di ricerca di una soluzione al conflitto.

D’altronde, il fascino del falso, come descritto da Eco (2002), è e resta un’arma seducente.

Eppure quest’ovvia considerazione non deve portarci a concludere che non esiste un criterio di verità, e che racconti detti falsi e racconti che riteniamo oggi veri si equivalgano, appartenendo entrambi al genere letterario della finzione narrativa. Esiste una pratica della verificazione che si basa sul lavoro lento, collettivo, pubblico di quella che Charles Sanders Peirce chiamava la Comunità. […] In fondo, il primo dovere dell’uomo di cultura è quello di tenersi all’erta per riscrivere ogni giorno l’enciclopedia.

Le bugie – già! – che si chiamano anche storie.

Ma non ha mica nessuna colpa, sa? di non esser vera, questa storia.

Importa assai che non sia vera; se poi è bella!

L. Pirandello, Vestire gli ignudi, Atto III

Bibliografia

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